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To each the boulders that have fallen to each.
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[音樂] 深海 提琴 馬友友

燕子‧新疆哈薩克民歌‧茨克瓦爾夫譯詞‧馬友友演奏

燕子啊,請妳聽我唱一支燕子歌,親愛的請你聽我說一說,燕子啊!

燕子啊,不要忘了妳的諾言變了心,我是妳的妳是我的,燕子啊!

啊─眉毛彎彎、眼睛亮;脖子勻勻、頭髮長,是我的姑娘,燕子啊…

‧李欣芸‧深海原聲帶‧

 

「深海」裡的場所與人   張惠菁

看完「深海」試映的那天,我看見一位年輕時曾從事反對運動的政治人物,過來跟導演說:「你怎麼這麼老了,還拍這麼叛逆的電影!」我看得出,他雖然說的不是直接讚揚的話,其實心裡是激動的。那是他那個年紀的台灣男性,所慣用的壓抑而否定的表達方式。他正用他的那種方式,表達著一種掩蓋的認同,一再重複說著:「拍這麼叛逆的電影!這麼叛逆!」

「深海」的劇情並不複雜,也沒有詭奇的意象。整部片回到演員的表現上,讓演員共同來呈現一個故事。形式很古典,卻更考驗導演導戲、演員演戲的功力。演員的台詞也不多,很多時候只是一個表情,一種姿勢,便說出了關於這個人、當時狀況的一切

除了人,還有地方。導演拍的旗津港口,高雄街道,電子工廠,南台灣酒家…,都給我一種「氣味很對」的感覺。整部片像海綿一樣裡裡外外吸滿了高雄的氣味,在一幕又一幕的戲中緩慢釋放。

我本來以為,這種場所與人的深刻細膩處,是一種安靜而高燃點的表達手法。也許是長期住在這塊土地上的人,有了一定的生活閱歷,才解讀得出那些場景、那些表情的幽微訊息,才懂得那氣味有多對。但正因是這麼幽微而不喧噪的表達,一旦它被讀懂被看見,它所襲擊到你心裡的位置,也會更深而隱秘。


例如一幕酒家媽媽桑燒紙錢的戲。陸弈靜飾演的媽媽桑帶著兩三個酒店小姐,圍著一只大火旺騰的鐵桶,默默地疊著紙錢往桶裡扔。這幕戲一句台詞都沒有。但你絕對不會弄錯,這不是一個尋常人家在拜神祭祖。酒店小姐穿著高跟鞋和高叉裙在燒紙錢。陸奕靜沒開口,但那場景,她的神態與肢體語言已經分明讓我們感受到了那分江湖風塵味。而是一個久經世故的媽媽桑,在酒店生意不好的時候燒紙錢拜好兄弟。那不只是一個場景的設計而已。一種精準的氣味,沒有人開口卻說明了一切。

另一個我喜歡的場景是在飯店。蘇慧倫演的阿玉第一次跟男客外出過夜後,男人去工作,留她在房間裡。鏡頭低低地照著床腳。她的兩隻腳丫有點遲疑、生疏地,穿進地毯上,雪白的紙拖鞋裡。紙拖鞋的存在看起來真是單薄。那和酒家燒紙錢的一幕完全不同,是在一非常潔淨的、被良好控制的環境裡。明亮的飯店房間。紙拖鞋是飯店的一個很小很小的元素。當導演照看這個細節時,我才忽然感到這個細節洩漏了那麼多的事。紙拖鞋是乾淨,輕飄飄的,也是用後即丟的。那個場所是一個房間,但畢竟不是家,家裡是不會有紙拖鞋的。

所謂叛逆,我覺得正是在這些小小的地方。不是大張旗鼓的主張,而是在這些地方讓你看出來,你以為理所當然的這個世界,存在著許多你沒注意到的環節。

像一只紙拖鞋那樣。而有些人就在那些細節上跌倒了。

後來我問導演鄭文堂。他說確實,在拍之前,他就想著「要讓演員在最前面」。後來開始找場景,一一想像角色分別是怎麼樣的人、會住在哪兒、出入怎樣的場所。這樣逐漸地,替原先在腳本中設定的人物找到家,找到衣服,找到生活世界。角色開始融入高雄的處處場所,在那些地點浮出清晰面目。

阿堂說整個「深海」拍攝的過程,演員之間的互動非常好。陸弈靜、戴立忍都是那種硬裡子的演員,會給同戲的演員壓力。他們會不停地拋東西,能不能接得下就看你的本事了。蘇慧倫和李威都是偶像出身。一個要演坐過牢的女受刑人。一個要演那種大學畢業兩三年,讀理工,上班是在電子工廠管生產線,下班主要是和朋友約打球、或在家上網的普通男生。蘇慧倫去參觀女子監獄,和教官談話時,蘇慧倫問,「我看起來像殺人犯嗎?」而教官的回答是:「沒什麼像不像的問題。太多了。」她的意思是:像蘇慧倫這樣(或者說像我們這樣),看起來與犯罪無關的女生,在監獄裡太多了。


李威演的角色也很值得一說。李威也是偶像,要變成一個很不偶像的普通男生。爲了去除掉偶像劇習慣的演技,阿堂說好一段時間他只拍李威的背影。後來電子工廠的制服也幫了一些忙。白色制帽、制服,洗掉演員在鎂光燈前的姿勢,進入平凡、和別人都一樣的狀態。 聽阿堂說這些時,我才第一次意識到演員這一行,他們與角色之間可能存在著一種互相吞吐的關係。你和你的角色(一個他者)之間,那種去認識他者、去成為他者的過程,也像是一場修練。在戲劇的過程裡,你在扮演的過程中被添加、或減去了些什麼。也許必須經過這樣的過程,才更成為自己。 我們這些觀眾不演戲。但我們也是每天每天地出入各種場所,遭遇各種人。也與這些場所與人,相互對話、吞吐,才成了今天的我們。雖然我們同時也大量地遺忘這些場所。正是像「深海」這樣的電影,提醒著許多我們所遺忘的事。

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